ALEXANDRE RABINOVITCH
Incantations

Catharsis et arithmosophie

Alexandre Rabinovitch anthropologue de la musique

Et si l’art ne consistait, en fait, qu’en une quête inlassable vers nos origines, s’il n’était qu’une éternelle variation interrogative sur le mystère de notre conception? C’est un des points communs à quelques artistes visionnaires de ce changement de siècle que d’aller sonder ailleurs que dans le présent urbain contemporain. C’est aussi une caractéristique de la musique de notre temps que d’essayer d’échapper au temps, d’aller retrouver d’autres temps.

Notre temps a vu la perte des repères, des traditions, de la famille, des liens sociaux et coutumiers. D’où ce besoin d’aller chercher les traces de cette vie antérieure dans les arts premiers, dans d’autres civilisations, et aussi dans les abysses de l’existence enfantine. “Il faut retrouver la tradition primordiale où tout se fond, toutes les vérités, toutes les couleurs. J’ai l’impression que nous vivons une période de renaissance spirituelle où il est possible de retrouver le sens archétypal de la conscience religieuse, au sens où Jung comprenait cette fonction”, nous déclarait déjà Alexandre Rabinovitch en été 1987(1).

A l’écoute d’une oeuvre de Rabinovitch, nous éprouvons spontanément cette aimantation, cette sensation d’être attiré vers un ailleurs mythique, cette atmosphère étrange baignant dans quelque amnios sonore, et puis cette plongée hors du temps commun de la symphonie classico-romantique où la forme épousait la dialectique du sermon chrétien en chaire: exposition – exposé de l’évangile, développement pris comme application de la Parole à la vie quotidienne, réexposition en forme de moralité. Nous verrons que la pensée religieuse n’a néanmoins pas été évacuée de la musique de Rabinovitch, au contraire.

Le métier de compositeur de musique est un métier de fin de race, écrivait en 1945 le romancier cubain Alejo Carpentier dans son roman Los pasos perdidos (2) dont le narrateur est un musicien confronté aux hommes et femmes de la forêt vierge, voyageant ainsi à travers les différents âges de l’humanité, musicien composant un Thrène, “humble contrepointiste toujours prêt à tirer partir d’un loisir afin de rechercher sa victoire sur la mort dans une ordonnance de neumes”.

Alexandre Rabinovitch est né au même moment dans d’autres confins de ce qu’était alors la culture occidentale, à Bakou, à la fin de la seconde guerre mondiale. Il y a quelque chose du Juif errant dans ce personnage qui accomplit une manière d’anthropologie musicale, semblant jeter de l’extérieur un regard sensible sur le monde, tout en en ressentant vivement ses contradictions, son irrationalité.

Il a acquis le métier de musicien au contact de compositeurs comme Kabalewsky et Piroumov, du pianiste Nathan Fishman, baigné dans ce climat musical russe dominé, entre autres, par les figures de Chostakovitch ou du pianiste Vladimir Sofronitzky, interprète inégalé de Scriabine.

Mais Rabinovitch se défend d’appartenir à la catégorie des “musiciens russes”. Avant de “choisir la liberté”, comme on disait, Rabinovitch a joué pour la première fois en Russie des partitions occidentales: Ives, Stockhausen, Messiaen… Il ne fit pas pour autant partie du mouvement exclusif de l’avant-garde internationale. Il a choisi de vivre en Europe occidentale en 1974, menant de front une double activité de pianiste et de compositeur, manifestant dans ces deux domaines une foncière originalité. Dès 1996 il a révélé un talent de chef d’orchestre dont témoignent déjà des enregistrements, dans le répertoire classico-romantique (Concerto en ré mineur de Mozart avec Martha Argerich, Teldec) comme dans ses propres oeuvres (ici les Incantations).

Le présent disque groupe deux oeuvres créées peu après l’arrivée de Rabinovitch à l’Ouest – La Belle Musique N°3, jouée pour la première fois et enregistrée au Festival de Graz de 1977; Liebliches Lied pour deux pianos (1980) que l’auteur en 1993 a joué à Berne en compagnie de Martha Argerich; puis Schwanengesang an Apollo pour violon, piano, et célesta amplifié (1984); enfin les Incantations pour piano amplifié, célesta amplifié et orchestre de chambre (1996). L’ordre chronologique, ici, n’a pas énormément d’importance, car même s’ils enregistrent une évolution vers l’allégement et la transparence, l’écriture et le style de Rabinovitch manifestent de saisissantes constantes.

Belle musique Il y a d’abord l’idée de la Belle musique. Entendons-nous bien: Rabinovitch ne veut pas indiquer par là une prétention quelconque à faire ou avoir fait oeuvre belle – il ne fait que marquer par ce titre, utilisé jusqu’ici quatre fois, une distanciation vis-à-vis de toute une tendance, née dans les années 50-60, à produire des compositions d’où la sensualité sonore se trouve consciemment éliminée. Il était alors de bon ton de faire de la musique agressive, sinon sale, “dirty”… Rabinovitch prend son matériau dans les stéréotypes de la musique romantique, jugée comme l’apogée d’une période allant du XVIIème au XIXème siècle, et qui a donné naissance à une nouvelle mythologie musicale basée sur la tonalité.

Ce qui surprend cependant, c’est que ces figures rythmico-harmoniques, qui pourraient être signées Schubert, Brahms ou Rachmaninov, sont enrobées dans des tissus complètement différents – à la campagne romantique est substituée ici une dense forêt où règne un autre ordre, celui du nombre sacré. Rabinovitch a emprunté à l’arithmosophie et à la kabbale l’idée que le nombre est lié à la sagesse et à la musique. Le nombre sacré, en musique, devient aussi outil de connaissance – connaissance de soi.

La Belle Musique N°3 Rabinovitch s’empare donc de stéréotypes musicaux pour les repenser, il les soumet au symbolisme des nombres sacrés pour les spiritualiser. Cette alchimie l’amène à répéter 3, 4, 6 fois et plus ces figures, en étudiant soigneusement leur effet et leur enchaînement à d’autres groupes de figures – car rien n’est créé au hasard. La Belle Musique N°3 s’articule autour de deux idées antagonistes, deux thèmes: le premier, binaire, martial, symbolise le progrès matériel vers un avenir radieux, le don du feu par Prométhée – mythe ambivalent contenant en germe l’autodestruction de l’espèce humaine par le feu. Le thème secondaire à trois temps évoque la nostalgie, un état d’âme qui, dans la doctrine des Soufis, vient de la douleur qu’éprouve l’âme humaine séparée de l’Absolu. Ici le rôle du rythme est lui aussi ambivalent, car selon la gnose un mouvement régulier représente une marche inexorable vers la mort, alors que, dans les traditions grecques, ce mouvement symbolise l’intelligence se mouvant en cercle – “image mobile de l’éternité immobile”.

Liebliches Lied Dans Liebliches Lied – “Chant gracieux” – Rabinovitch a mené une recherche sur l’unité des phénomènes musicaux dans l’histoire de la musique: il a traité deux thèmes faisant allusion à Schubert et à Brahms. L’utilisation des nombres pairs 2, 4, 6, 8 vise à produire un mouvement circulaire dans le déroulement musical, tandis que le mouvement rectiligne de la courbe mélodique nous ramène à l’“historicité” des thèmes empruntés. La mélodie crée l’illusion d’un souffle prolongé qui va en expirant à la fin de l’oeuvre.

Schwanengesang an Apollo La musique de Rabinovitch se veut de nature mystique, religieuse, au sens premier. Comme les cérémonies religieuses des sociétés archaïques qui cultivent les rites de purification, elle tend à la catharsis grecque, familière aux mystères apolliniens et orphiques – c’est l’idée du Schwanengesang an Apollo – “Chant du cygne pour Apollon”. Pour le compositeur, la musique sert à exorciser une violence intérieure qui nous fait toucher au mythe fondateur de la société humaine.

Incantations On revient à cette problématique de l’exorcisme rituel, qui peut être apparenté à la prière, dans les Incantations. Entre musique et prière, dit Rabinovitch, il existe une relation étroite. “J’ai conçu les Incantations comme une espèce de prière très intense, haletante, étalée sur un seul souffle très long”. Un jour, continue-t-il, Maroussia Lemarc’hadour, la grande dame du paysage musical suisse, me parlait de la notion de fugacité en musique. La fugacité est le terme qui exprime le mieux sa nature cachée. Ce qui m’a amené à la réflexion suivante: la fugacité musicale est un élément très insécurisant, synonyme de la fragilité de l’existence. D’où l’attachement des sociétés archaïques au rituel qui, en structurant et répétant toujours le même geste violent primordial, peut éviter une évolution dramatique vers le désordre et assurer la stabilité de l’ordre existant. Incantations confronte deux forces: le côté vitaliste et dynamique (“fugace”) de la musique, et sa soumission au “carcan” du nombre pour apprivoiser les turbulences des mouvements d’âme. Peu à peu évacué, le dynamisme rythmique se métamorphose en phénomène de “grâce”, comme le piano solo se métamorphose en célesta, instrument magique par excellence. “J’ai pensé atteindre à l’inexprimable et au silence”, conclut Rabinovitch.

Pierre Hugli