GUITAR HERO
STEVE REICH

Santiago Quintans plays steve Reich

Megadisc Classics : Electric Counterpoint composée en 1987 est une pièce qui puise dans le bagage sonore de la guitare électrique jazz ?
Santiago Quintans : Le langage complexe d’articulations, basé sur l’imitation de la voix, des instruments à vent ou même la percussion, émane d’une tradition dans laquelle les musiciens assimilent une esthétique/gestuelle d’une manière essentiellement orale, en la modifiant pour éventuellement développer un style personnel. Ainsi, on pourrait tracer une ligne allant des premiers pionniers comme Charlie Christian jusqu’aux guitaristes contemporains comme Pat Metheny, pour qui cette pièce est composée. Cette tradition, qui fait appel à une guitare électrique sans effets, se focalise sur les micro-détails d’articulation et le placement rythmique.
MDC : L’écriture pour guitare de Steve Reich permet-elle à l’interprète d’exploiter cet aspect percussif et articulé ?
SQ : Prenons comme exemple l’un des motifs du 1er mouvement : même si la construction rythmique cellulaire rappelle d’autres oeuvres de Reich, le choix des hauteurs et des tessitures n’est pas banal. Les notes composant le sujet mélodique restent dans un ambitus d’une quinte entre A et E et se situent dans une tessiture très expressive de la guitare électrique, obligeant à articuler la phrase d’une façon particulière. Ceci est dû à la répartition des notes entre les cordes E et A, dans le seul endroit du manche où l’on peut jouer correctement la phrase à la vitesse requise.

On peut donc l’articuler comme ceci :

Ce type d’interprétation augmente la complexité structurale du geste : au découpage rythmique des cellules et à l’organisation des hauteurs s’ajoutent les différents plans sonores impliqués par les variations de nuances, de timbre et d’attaque.
L’écriture de Reich suggère donc une interprétation musicale qui, grâce aux ressources de la guitare électrique, arrive à transformer une écriture musicale bi-dimensionnelle (hauteurs et rythme) en objet sonore complexe.
L’articulation, le choix de cordes et donc de timbre et l’extrême attention aux micro-nuances font de ce type de motifs des constructions sonores très riches dont le relief et la texture sont structurants. Le fait d’exagérer et de mettre en espace de nombreux aspects de cette performance avec des outils de traitement en studio (panning, delay, reverb, captation acoustique de la guitare électrique) génère une texture contrapuntique d’une profondeur et une complexité qui vont bien au delà de ce qui est écrit sur la page.
MDC : Quel est le rapport entre objectivité d’écriture et subjectivité dans l’interprétation de Electric Counterpoint ?
SQ : ce rapport est un enjeu central pour Electric Counterpoint, et je crois qu’il l’est aussi pour la musique de Reich en général. Il s’agit d’une musique qui demande de la part du musicien, une concentration extrême avec une grande attention au détail, mais en même temps, elle est de nature expressive, vivante, et laisse des espaces où le musicien peut injecter un point de vue personnel qui devient amplifié quand il est structuré et porté par des constructions musicales d’une telle ampleur. Paul Hillier en parle très bien dans son texte d’introduction aux écrits du compositeur : « La musique de Reich a toujours été très exigeante vis à vis de ses interprètes. Elle ne fait pas appel à des « outward displays » (« se montrer ») ou à d’autres façons de se connecter avec le public. Les musiciens peuvent créer un spectacle intéressant, mais ils doivent rester absorbés dans ce qu’ils font. Il y a de la virtuosité, mais elle est dirigée vers l’intérieur, vers la musique elle même. »
MDC : Electric Guitar Phase ?
SQ : Electric Guitar Phase est une version de 2000 pour guitare électrique de Violin Phase (1967). Reich utilise ici le processus du « phasing », qu’il avait développé lors de son travail dans ses premières pièces pour bande : en faisant jouer le même motif simultanément en boucle par deux machines, la variation légère de la vitesse de l’une des boucles génère des événements sonores singuliers qui donnent forme à la pièce. Dans un contexte « live », le musicien joue accompagné d’une bande et il crée les déphasages en modulant le tempo de sa performance.
Dans Electric Guitar Phase, un ensemble de 4 guitares se présente graduellement dans un processus de « phasing » et canon : à partir d’un premier motif joué en boucle par la première guitare, une deuxième guitare apparaît pour réaliser un « déphasage » qui finit par se stabiliser jusqu’à établir le motif en canon, décalé d’une croche. Ainsi, les 3 premières guitares suivent ce processus, se décalant et se stabilisant pour créer une texture de voix en canon sur laquelle la guitare « live » réalisera des « phasings » et des canons jusqu’à la fin de la pièce.
MDC : C’est une pièce adaptée à la guitare électrique par Dominic Frasca et validé par Steve Reich ?
SQ : Absolument. Cette pièce, et plus particulièrement le processus du « phasing » résonnent particulièrement bien dans le monde de la guitare électrique : les détails harmoniques générés par la saturation de l’amplificateur sont mis en valeur par ce processus qui génère des événements rythmiques et harmoniques singuliers. Aidés par les possibilités « spatiales » offertes par le studio d’enregistrement (mouvements de panning, différentes reverb),
Electric Guitar Phase devient une pièce proche de la musique concrète : nous voyons des objets sonores qui bougent dans les espace, créant des moments d’émergence où des rythmes, des timbres et des harmonies surgissent pour créer des événements uniques.
MDC : A l’origine Nagoya Guitars a été composée pour marimbas, Nagoya Marimbas ?
SQ : En effet, écrite en 1994 pour un duo de marimbas, Nagoya Guitars a été adaptée en 1996 par David Tanenbaum à la guitare classique. Son caractère à la fois percussif et mélodique en fait le véhicule idéal pour une guitare électrique de tradition jazz, elle est jouée au médiator, où accents et articulation jouent un rôle expressif central.
Dans cette pièce il est encore question de canon et de déphasages, mais le tout à l’intérieur d’une pulsation et d’un contexte mélodique et harmonique bien définis. On voit la musique émerger à partir d’une sorte de « riff », auquel s’ajoute une cellule qui le met dans l’ombre. Le duo évolue ensuite à travers de boucles de deux ou trois répétitions créant des situations de décalage, avec des moments où l’on songerait à deux « claves » qui s’entrecroisent, comme les musiciens d’une rythmique de jazz, ou à un effet de pédale « delay », comme si la guitare principale était traité par une machine. Etant axée sur un contrepoint de phrases mélodiques qui deviennent, au fur et à mesure, plus larges et angulaires, Nagoya Guitars est une pièce qui pousse le musicien à souligner l’aspect expressif de l’écriture : en mettant en valeur le caractère dansant et « parlant » de chaque voix, il fait émerger un espace de contraste où les reliefs de deux gestes simultanés, séparés dans le temps, créent une sorte de « shifting »
mélodique qui nous renvoie aux idées originales de Reich, mais qui pose des pistes sur des nouvelles formes d’aborder l’écriture mélodique et tonale ».
MDC : Parlez-nous de l’enregistrement ?
SQ : Les compositions de Steve Reich sont bâties sur l’idée de contrepoint : canons, déphasages et imitations font émerger une musique qui devient expressive à partir du contact entre les mouvements des différents éléments sonores qui la constituent. De la variété de ces formes de contacte (frottements, contrastes, alliages, ou autres) émane un langage dont la richesse ne se trouve pas dans la complexité des éléments de base – souvent, il s’agit de cellules assez simples -, mais dans le potentiel des processus relationnels entamés par des éléments constructifs : suivant les mouvements et les rapports entre petites cellules, nous voyons un large espace sonore se déployer devant nous.
Que cet espace musical élargi se voit sublimé par l’utilisation de la guitare électrique dans le contexte d’un enregistrement n’est pas un hasard. La guitare électrique est un instrument complexe, il s’agit d’un instrument-réseau dont les différentes sources sonores se trouvent séparées dans l’espace (son acoustique de cordes, son direct du signal électrique, son de l’amplificateur, résonance de la pièce), et dont l’identité sonore dépend de l’équilibre entre les plans sonores qui la constituent. Certains contextes imposent des limites à cette richesse (le son acoustique de cordes est à peine audible pour le public en concert), mais le studio d’enregistrement permet d’orchestrer ces éléments et de les mettre au service d’une vision esthétique comme celle de Reich.
Electric Counterpoint, Electric Guitar Phase et Nagoya Guitars nous ont invité à étendre l’idée traditionnelle de contrepoint bi-dimensionnel (hauteurs et rythme) vers l’idée de contraste entre plans sonores dans un espace physique. Avec Benoît Courribet, mon ingénieur du son, nous nous sommes servis de la complexité sonore de la guitare électrique et de différentes formes de captation pour rendre visible le contrepoint de plans et de masses
inhérents à la musique de Reich. A notre sens, cette dimension est l’un des aspects les plus actuels de sa musique, et constitue un enjeu majeur pour la musique de nos jours, où les rapports entre compositeur, interprète et outils
permettent de réaliser l’idéal d’Edgar Varèse, en recherche dès 1955 : « (…) à la place de l’ancien contrepoint linéaire, fixe, le mouvement de plans et de masses sonores, variant en intensité et en densité. Quand ces sons entrent en collision, il en résulte des phénomènes de pénétration, ou de répulsion. Certaines transmutations prennent place sur un plan. En les projetant sur d’autres plans l’on créerait une impression auditive de déformation prismatique. Ici vous avez encore comme point de départ les mêmes procédés que l’on trouve dans le contrepoint classique, avec cette différence que maintenant, au lieu de notes, des masses organisées de sons se meuvent l’une contre l’autre (… ). Si je considère la forme musicale comme un résultat – le résultat d’un processus – je suis frappé par ce qui m’apparaît comme une analogie entre la formation de mes compositions et le phénomène de cristallisation. »
MDC : Jouer et enregistrer Steve Reich, NY dream…?
SQ : … à vrai dire, plutôt Miami dream. Les performances de la musique de Steve Reich programmées par Michael Tilson Thomas et les musiciens de sa New World Symphony dans cette ville où j’étais étudiant et où j’ai démarré ma carrière de musicien et d’enseignant, m’ont profondément marqué. Je cherchais une façon de concilier mon parcours de musicien de jazz avec mon intérêt pour la composition contemporaine, et Reich m’a ouvert des portes en m’autorisant à me servir de toutes mes influences. : Dans sa musique, on trouve tout aussi bien des patterns africains que des structures musicales dans la lignée de Bartók ou Stravinsky, le tout avec une esthétique harmonique et sonore proches de la musique pop et rock, avec lesquels j’ai aussi grandi, et qui la rendent proche pour quelqu’un de ma génération.
De cette époque je garde un souvenir ému lorsque j’ai entendu la première fois New York Counterpoint (pour clarinette et bande) et comment cela m’a amené vers Electric Counterpoint, qui fait partie de la même famille de pièces, mais écrite pour guitare électrique. Vers 2010 j’ai commencé à la jouer en concert et en parler dans certains articles. Depuis, l’idée d’enregistrer une nouvelle version qui apporterait une autre perspective de la pièce me trottait dans la tête. En Mai 2021 « stars align », et grâce à la vision et l’enthousiasme du producteur de Megadisc Classics le projet s’est réalisé.
MDC : Guitar hero ?
SQ : (rires) bien sûr ! Drôle d’idée du producteur pour le titre de l’album, mais au fond, l’idée est très juste pour ce projet d’enregistrer ces trois pièces tellement différentes. Avec une « deadline » serrée. C’était un vrai challenge. Il fallait être efficace mais penser large, avoir une compréhension assez flexible du langage sonore de la guitare électrique, ainsi que des différents processus d’interprétation et d’enregistrement. Je n’ai pas hésité deux secondes avant de me lancer, donc… oui ! Il y a là-dedans un peu de « guitar heroism »… (rires). En tout cas, même si je crois qu’il est trop tard pour me laisser repousser les cheveux, je suis fier et ému de retrouver l’énergie de mes 15 ans quand je branchais la « disto » dans ma chambre.
MDC & SQ : Happy Birthday Mr Reich !

Miami-NY, le 14 juillet 2021

Santiago Quintans plays steve Reich

Megadisc Classics: Is Electric Counterpoint, Reich’s piece from 1987, influenced in any way by the electric guitar sounds of the jazz tradition?
SQ: Yes. One of the main goals for musicians emanating from the jazz tradition has been to develop their unique style by (aurally) assimilating and transforming a musical language in which phrasing and articulation are inspired by the voice, horn players and percussion instruments. In this sense, thinking about Jazz guitar, we could trace a lineage going from Charlie Christian to the dedicatee of this piece, Pat Meteheny, following a tradition where the electric guitar uses no effects and the player focuses on the micro-details of articulation and rhythmic placement.
MDC: Does Steve Reich’s composition allow for the exploration of this kind of percussif, highly articulated playing style?
SQ: Let’s take one of the first motifs from the 1st mouvement as an exemple: even if the cellular rhythmic construction is not unlike that of some of Reich’s other works, we can see that the choices of pitch and register are deliberately designed to highlight the qualities of the electric guitar. The notes making up the melodic subject are comprised within the interval of a fifth (between A and E), and sit in a register of the instrument which is quite expressive. This pushes the guitarist to articulate the phrase in a particular fashion because of the way the notes sit on the E and A strings, which is the only area of the neck where the phrase can be played correctly.

This passage could be articulated like this:

This kind of interpretation increases the structural complexity of the musical gesture: by creating variations of timbre, attack and dynamics we add new aural dimensions to the basic pitch rhythm and pitch organisation.
We can thus say that Reich’s music suggests a way of performing that transcends traditional bidimensional pitch/rhythm thinking by relying and exploiting the natural characteristics of the electric guitar. Articulation, string/timbre choice and extreme attention to micro-dynamics turn these musical motifs into complex musical constructions whose shape and texture play a structuring role in the music. Exaggerating these details, as well as placing them in a particular sonic environment via studio treatments like panning, delay, reverb and acoustic miking, generates a contrapuntal texture that goes well beyond what’s written on the page.
MDC: How do you feel about the relationship between objectivity and subjectivity in approaching a piece like Electric Counterpoint ?
SQ: I fell its a central aspect of the work surrounding Electric Counterpoint, and of most of Reich’s music, also. While his music demands extreme concentration and great attention to detail, it is also of expressive and lively nature, allowing the performer some space to introduce a personal approach that gets amplified and structured by his magnificent musical constructions. Paul Hillier gives a good description of this on his introduction to the composer’s Writings:
“Reich’s music has always made considerable demands on its performers. There is no call or indeed no opportunity for outward display or other personal kinds of audience “communication”. It is the music that makes contact with the audience. The players may provide an interesting spectacle, but they are -have to be- absorbed in what they are doing. There is virtuosity, but it is turned inward, onto the music itself.”
MDC: What about Electric Guitar Phase?
SQ: Electric Guitar Phase is a recent (2000) electric guitar version of Violin Phase, one of Reich’s early pieces dating back to 1967, and one in which he uses the “phasing” process which he’d pioneered in his early tape pieces. “Phasing” consists in having two tape machines loop the same motif, while lightly changing the speed of one of them to create different sonic events. In a live context, the musician plays against a tape loop and creates the phasing effect by adjusting the speed of his performance.
In Electric Guitar Phase a 4-guitar ensemble appears gradually through a process of phasing and canon. Guitar 1
appears first, looping the first motif, then guitar 2 appears and creates a phasing effect until it settles in a canon an eighth-note away from the first guitar. Then guitar 3 appears until all of them settle into a stable canonic texture against which the live guitar performs phasing and canon effects only to settle back into the original motif at the end of the work.
MDC: Is this the Reich-approved electric guitar adaptation by Dominic Frasca?
SQ: Indeed. This piece, and the phasing process in particular, are well-suited to the sound of the electric guitar. The harmonic details generated by overdriving the guitar signal get amplified by the phasing process, and this generates unique harmonic and rhythmic events. Also, the recording studio allows for the creation of particular sound-spaces and motion within them, which pushes Electric Guitar Phase more into the realm of “concrete music”, where the focus lies on the idea of sound-objects (“objets sonores”) moving around in space and generating unique rhythms, harmonies and timbres while doing so.
MDC: « Nagoya Guitars was, at first, Nagoya Marimbas, right?
SQ: yes. It was first written in 1994 as a Marimba duo and then arranged for classical guitar by David Tanenbaum.
It is a piece both melodic and rhythmic, so it is the perfect vehicle for a jazz-derived approach to electric guitar, where the instrument is played with a pick and the focus is, again, on articulation and accenting as the main expressive tools.
This piece is still about canon and phasing, but this time within the context of well-defined rhythmic and harmonic contexts. It starts with a riff played by the first guitar that then gets pushed to the background by a new rhythmic cell played by the second guitar. The two-guitar duo evolves through loops of different lengths creating contrasting situations that remind of a jazz rhythm section or a delay pedal, as if the main guitar was treated.
Based on melodic conterpoint, with phrases that increase in length and angularity as it evolves, Nagoya Guitars suggests a playing style that underlines the expressif aspect of its melodic writing: highlighting the dance-like and voice-like aspects of each voice, it generates contrasts that evoke the idea of melodic shifting, thus bringing us back to Reich’s earlier pieces while at the same time foreseeing new ways of approaching tonal and melodic writing.
MDC: Tell us about this recording.
SQ: Reich’s pieces are built on counterpoint: canon, phasing, imitation; his music becomes expressive by means of taking basic building blocks and setting them in motion, getting them to rub, putting them in contact. Out of all these different modes of contact (contrast, rubbing, melting…) comes a musical language whose complexity emanates not from the nature of its (usually quite simple) basic elements, but from the expressive potential emerging from the processes they enact: as we listen, we follow the motions and the relationships of little cells, and in doing so an ample sonic space opens up before us.
It’s no coincidence the electric guitar in a recording context can expand this musical space. We are talking about a complex instrument, built on a network of elements that produce sound in relatively distant places (the strings, the cable signal, the sound of the amp, the resonance of the room) so its sonic identity depends on balancing a group of spread-out sources. In some contexts, this richness gets lost (in live performance, for exemple, it’s almost impossible for the audience to hear the direct sound of the strings), but the recording studio allows for the orchestration of all these elements into a unified aesthetic object to enhance the vision of a composer like Reich.
In consequence, Electric Counterpoint, Electric Guitar Phase and Nagoya Guitars have inspired us to translate the traditional pitch/rhythm idea of counterpoint into the domain of sound-objets where counterpoint arises from contrasting musical surfaces in a given sonic space. With Benoît Courribet, my sound engineer, we have tried to use the sonic complexity of the electric guitar and the different ways of recording it to make the inherent contrapuntal aspect of Reich’s music become visible (tactile, we’d like say). We think that this sound mass/countepoint aspect of its music is one of its more modern features, and an important one to contemporary music, specially in a time where the relationship between performer, composer and studio allows us to realize the old vision of Edgar Varèse, who, already in 1955, was already thinking that: “instead of old linear, fixed counterpoint, (I choose) the motion of sonic planes and sound masses, changing in intensity and in density. When sounds collide, they penetrate or repel each other. Some transmutations take place on one plane. When you project them onto other planes you can create the aural impression of a prism-like distortion. So now you have, again, the basic contrapuntal process found in classical counterpoint, with the difference that, now, instead of notes, it’s organized sound masses that move against each other (…). If I consider musical form as the result of a process, I am amazed at what seems to me like a similarity between the formation of my pieces and the phenomenon of crystallization.”
MDC: Playing and recording the music of Steve Reich. A NY Dream?
SQ: …to be honest, it’s more of a Miami dream. During my student and early career years, I lived in Miami where I got to hear Reich’s music performed by the musicians of Michael Tilson Thomas’s New World Symphony. These performances had a deep effect on me: at the time, I was looking for a way of connecting my jazz roots with my interest in contemporary composition, and Reich’s music opened up many doors for me, giving me permission to use the whole gamut of influences available around me. In his music you can hear African rhythmic patterns as well as musical structures connected to Bartók or Stravinsky, and it’s all done with a sense of harmony and sound close to pop and rock music, which makes it really accessible for someone of my generation.
I have fond memories of hearing New York Counterpoint for the first time, and this brought me to Electric Counterpoint which belongs to the same family of pieces but is written for electric guitar. Around 2010 I started playing this piece, and also writing about in some of my papers. Since then, I’ve cherished the idea of recording a new version, one that would bring to the table a new perspective. In Mars 2021 “the stars aligned”, and thanks to the enthusiasm and artistic vision of Megadisc Classic’s producer, the project has come to life.
MDC: Guitar hero?
SQ: (laughs) definitely! Kind of a funny idea from my producer who’s a total NY freak, but nonetheless… kind of an appropriate title for this project: recording these three pieces on a tight schedule is a real challenge. It demands being efficient but thinking big; keeping in mind the whole spectrum of sounds which can be produced by the guitar, as well as the different performing and recording processes. And I didn’t hesitate for a second when asked to do it, so…yes, maybe there is a little bit of “heroism” in there (laughs). Anyway, even if it’s already too late to grow my hair long again, I was elated to take up the challenge and to retrieve the energy I only had when I was 15 and was turning on my distortion pedal for the first time.
MDC & SQ: Happy Birthday Mr Reich!

Miami-NY, 14 July 2021